Impresión risográfica: del tambor y el máster a la tirada encuadernada
Brumerda reúne notas escritas sobre el funcionamiento real de una máquina risográfica: cómo se perfora el máster, por qué la paleta es limitada, qué ocurre cuando una hoja pasa tres veces por el mismo cilindro y qué decisiones toma quien prepara un archivo antes de imprimir.
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El tambor: un estarcido que gira
Una risográfica no es una impresora de chorro ni un equipo de tóner. Por dentro funciona como una serigrafía mecanizada: un cilindro hueco, envuelto en una malla fina, gira a gran velocidad mientras un rodillo interno empuja la tinta desde el eje hacia la superficie. La tinta sólo puede salir por los puntos donde la plantilla que rodea el tambor está perforada.
Esa plantilla es el máster. El papel pasa entre el tambor y un rodillo de presión, y el contacto dura milésimas de segundo: la tinta no se funde ni se fija con calor, se deposita en la superficie y después penetra en la fibra. De ahí vienen casi todas las particularidades del método, incluidas las que suelen leerse como defectos.
Cada tambor contiene un solo color. Para imprimir dos colores hay que cambiar el tambor, o cambiar el máster, y volver a pasar el mismo papel por la máquina. La lógica de todo el trabajo se deriva de este hecho sencillo: no hay mezcla sobre la plancha, hay superposición sobre el papel.
Lo que conviene tener claro antes de empezar
- Una pasada equivale a un color; el número de pasadas define el tiempo y el coste del trabajo.
- El color final de las zonas superpuestas no se controla en pantalla, se comprueba en papel.
- La tinta permanece húmeda durante horas después de imprimir.
- El área imprimible es menor que el formato del papel; los márgenes de pinza no se pueden ignorar.
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Cómo se fabrica el máster
El máster es una lámina delgada, con una capa de fibra parecida al papel japonés y una película termosensible. La máquina lee el original —digital o sobre cristal— y un cabezal térmico perfora esa película punto a punto, quemando microagujeros donde debe pasar la tinta. Después el máster se enrolla automáticamente alrededor del tambor y queda tensado.
La resolución del cabezal define el detalle máximo. Los equipos habituales trabajan en torno a 300 o 600 puntos por pulgada, de manera que las líneas muy finas, los textos pequeños en negativo y las tipografías con remates delgados pierden nitidez con facilidad. Un texto de seis puntos calado sobre un fondo saturado casi siempre se cierra.
Cada máster nuevo consume lámina y algo de tinta en las primeras hojas de arranque. Por eso una tirada corta es proporcionalmente más cara que una larga, y por eso conviene decidir el número de colores antes de empezar y no a mitad del proceso. Mientras el máster siga montado en el tambor, se pueden imprimir más copias del mismo color sin coste adicional de preparación.
- Archivos en escala de grises, un archivo por color, sin perfiles ICC complicados.
- Texto a partir de 8 puntos en positivo; en negativo, mejor a partir de 10.
- Grosor mínimo de línea razonable: por debajo de 0,3 puntos el trazo desaparece.
- Mismo tamaño de página y misma posición en todos los archivos de color.
- Márgenes de seguridad generosos en los bordes que agarra la máquina.
- Fondos a sangre resueltos con recorte posterior, no con una capa de tinta al límite.
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Tintas de soja y una paleta que no se mezcla
Las tintas risográficas se formulan con aceite vegetal, habitualmente de soja, y no se secan por evaporación de disolventes ni por calor: se absorben. Esto explica su aspecto mate, ligeramente irregular, y el modo en que el tono cambia según el papel que hay debajo.
La paleta es cerrada. Cada color existe como una tinta física dentro de un tambor concreto, y un taller dispone de los tambores que dispone. No hay un equivalente exacto de la cuatricromía: el azul flúor, el verde, el bermellón o el amarillo de un catálogo risográfico son colores directos, con su propia densidad y su propia opacidad.
Trabajar con esa restricción cambia la forma de proyectar una imagen. En lugar de reproducir un original fotográfico tal cual, se elige una combinación de dos o tres tintas y se decide qué papel de la imagen asume cada una. La limitación no es un obstáculo técnico que haya que disimular; es el marco dentro del cual se toman las decisiones gráficas.
Comportamiento de la tinta que conviene anticipar
- La opacidad es baja: un color claro impreso sobre otro oscuro apenas se ve.
- Las masas grandes al cien por cien tienden a marcar el reverso de la hoja siguiente.
- El tono real depende del blanco y de la textura del papel, sobre todo en papeles crudos o coloreados.
- Los colores flúor no se corresponden con ninguna simulación fiable en pantalla.
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Separar la imagen en capas de color
La separación consiste en decidir, para cada zona de la imagen, cuánta tinta de cada color recibirá. El resultado es un archivo en escala de grises por color, donde el negro representa la máxima cantidad de tinta y el blanco la ausencia total.
Hay dos caminos habituales. El primero es separar por canales a partir de una imagen existente, ajustando curvas hasta que la suma de las capas se aproxime al original. El segundo, más frecuente en trabajos de autor, es dibujar directamente por capas: cada color se construye como un elemento gráfico autónomo, pensado para funcionar solo y también superpuesto.
En ambos casos conviene reducir la densidad máxima. Dos capas al cien por cien en la misma zona acumulan demasiada tinta húmeda, ensucian el papel y alargan el secado. Un techo prudente está entre el ochenta y el noventa por ciento para el color dominante, y bastante más bajo para el segundo.
Comprobaciones antes de enviar los archivos
- Un archivo por tinta, en escala de grises y a la resolución de trabajo del taller.
- Nombres inequívocos que identifiquen el color y la página.
- Prueba de superposición impresa: el orden de pasada altera el resultado.
- Zonas de encuentro con una ligera reserva o solape, según lo que se busque.
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Trama, lineatura y ángulo
Como cada tinta se deposita en una única densidad, los medios tonos se obtienen con trama: puntos de tamaño o distribución variable que el ojo integra a cierta distancia. La elección de la trama influye tanto en la imagen final como la elección del color.
La trama de puntos clásica, con una lineatura baja —entre 40 y 85 líneas por pulgada—, produce un grano visible y estable. Subir la lineatura afina la imagen, pero acerca peligrosamente el punto al límite de lo que el máster puede perforar y la tinta sostener: los puntos muy pequeños se pierden y los medios tonos claros se vacían.
El ángulo importa cuando se imprimen dos o más tintas trameadas. Si dos capas comparten ángulo, la superposición genera un patrón de interferencia visible, un moiré que rara vez favorece a la imagen. Separar los ángulos, o usar una trama de difusión de error para una de las capas, suele resolverlo.
- Trama de puntos
- Regular y previsible; funciona bien en fotografía y admite lineaturas bajas con carácter propio.
- Difusión de error
- Distribución irregular sin ángulo dominante; evita el moiré y conserva detalle, aunque puede resultar áspera en degradados amplios.
- Tramas gráficas
- Líneas, cruces o texturas usadas como decisión visual; conviene probarlas impresas, porque su comportamiento sobre papel no coincide con la vista en pantalla.
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El registro entre pasadas
El registro es la coincidencia de las capas cuando la hoja vuelve a pasar por la máquina. En risografía nunca es perfecto. El papel entra empujado por rodillos de goma, no sujeto por un sistema de pinzas mecánicas de precisión, y cada pasada introduce una pequeña variación de posición y un mínimo estiramiento de la hoja.
Una desviación de un milímetro es normal; en tiradas largas o con papeles finos puede ser mayor. La primera hoja y la número trescientas no siempre caen igual, entre otras cosas porque el taco de papel se descarga y la humedad ambiente cambia a lo largo del día.
Prácticas que reducen la desviación
- Ordenar las pasadas del color más claro al más oscuro, salvo que el proyecto exija lo contrario.
- Airear y alinear el taco antes de cada pasada, y mantenerlo siempre con la misma orientación.
- Dejar reposar el papel en el taller para que se estabilice antes de imprimir.
- Diseñar con solapes y reservas en lugar de con encuentros exactos entre dos colores.
- Evitar marcos finos que rodeen toda la página: delatan cualquier desplazamiento.
- Imprimir algunas hojas de prueba al inicio de cada pasada y comprobarlas a contraluz.
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El desplazamiento de capas como recurso
Dado que el desajuste es inevitable, muchos proyectos deciden incorporarlo. Un desplazamiento de dos o tres milímetros deja de parecer un error y pasa a leerse como una decisión: el contorno se separa del relleno, aparece un halo de color, la imagen adquiere una vibración que recuerda a la impresión antigua mal registrada.
El recurso funciona cuando es coherente. Si todas las páginas comparten la misma dirección y magnitud de desplazamiento, el lector lo entiende como sistema. Si el desplazamiento aparece de forma aleatoria en unas páginas sí y en otras no, vuelve a parecer lo que es: una máquina que no registra bien.
También conviene distinguir dónde no cabe. En textos corridos, tablas o cualquier elemento donde la legibilidad manda, el desplazamiento molesta. Suele reservarse para imágenes, portadas, fondos y elementos gráficos de gran tamaño, donde el desenfoque de bordes no interfiere con la lectura.
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Papel: superficie, gramaje y dirección de fibra
El papel decide buena parte del resultado. Como la tinta se absorbe, las superficies porosas y sin recubrimiento funcionan bien: offset, papeles ahuesados, reciclados, papeles de color. Los estucados y satinados retienen la tinta en la superficie y tardan mucho en secar, con un riesgo alto de mancha.
El gramaje habitual para interiores en los talleres de España se mueve entre 80 y 120 g/m². Por debajo de 80, la hoja se arruga con facilidad y deja transparentar la capa del reverso. Para cubiertas se suele subir a 160 o 250 g/m², comprobando antes que el equipo admite ese grosor sin forzar la alimentación.
La dirección de fibra importa en cuanto el impreso se pliega. Un cuaderno plegado contra fibra abre mal, se quiebra en el lomo y no reposa plano. Al comprar papel en pliegos conviene pedir la fibra paralela al lomo del futuro cuadernillo y cortar en consecuencia.
Criterios de elección
- Superficie no estucada, con algo de textura y buena absorción.
- Blanco cálido o papel de color si se busca modificar el tono de las tintas.
- Gramaje suficiente para que las masas de color no transparenten.
- Fibra orientada según el plegado previsto.
- Cantidad con margen de sobra: cada pasada consume hojas de prueba y de arranque.
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Repinte: la tinta fresca que mancha
El repinte es la transferencia de tinta todavía húmeda desde una hoja impresa al dorso de la hoja que cae encima, o a los rodillos en la pasada siguiente. Es el problema más común de la risografía y casi siempre aparece en las mismas circunstancias: masas grandes de color, papeles cerrados, apilado alto y prisa.
La tinta de aceite vegetal tarda en asentarse. Una hoja recién impresa sigue siendo sensible al roce durante horas; en el caso de superficies saturadas, el asentamiento completo puede llevar un día entero. La mancha no siempre es evidente al momento: aparece al hojear el montón a la mañana siguiente.
Medidas prácticas
- Reducir la densidad máxima en lugar de imprimir todo al cien por cien.
- Imprimir en tandas cortas y no dejar que el apilado crezca en la bandeja de salida.
- Separar los tacos en montones bajos y dejarlos en superficies planas y ventiladas.
- Intercalar hojas de papel limpio entre grupos cuando la cobertura es muy alta.
- Esperar entre pasadas y no encadenar colores sobre tinta fresca.
- Manipular por los bordes y con las manos limpias mientras la tinta está húmeda.
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Secado y encuadernación de la tirada
El secado no es una fase pasiva. Entre una pasada y la siguiente, y al terminar el trabajo, las hojas necesitan aire y espacio: montones bajos, sin peso encima, en un sitio seco y sin corrientes de polvo. Un cambio brusco de humedad en ese momento puede ondular el papel y complicar el registro de la última pasada.
Sólo cuando la tinta está asentada tiene sentido pasar al plegado y al cosido. Plegar antes obliga a apretar el lomo justo donde la tinta aún puede moverse, y el resultado es una línea sucia en el pliegue. Si el plegado se hace a mano, una plegadera de hueso o de plástico evita brillos y rozaduras que un dedo deja sin remedio.
Para tiradas cortas, las encuadernaciones más habituales son la grapa a caballo, el cosido japonés y el cosido a la vista con hilo. El encolado en frío es posible, pero conviene ensayarlo antes: la cola no siempre agarra bien sobre una zona con mucha tinta acumulada.
Secuencia de cierre de un trabajo
- Revisar la tirada hoja a hoja y apartar las copias con mancha o registro fuera de tolerancia.
- Dejar secar el tiempo necesario antes de cualquier manipulación.
- Guillotinar al formato final una vez seco, con el taco bien alineado.
- Plegar respetando la dirección de fibra y marcar el lomo con plegadera.
- Coser o grapar y volver a comprobar el orden de las páginas.
- Guardar el sobrante y unas pocas pruebas de color como referencia del trabajo.
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Qué se publica en Brumerda
Brumerda es un cuaderno de notas sobre risografía escrito en abierto. Lo que se publica son textos explicativos y listas de comprobación sobre las fases del proceso: preparación del máster, separación de capas, tramas, registro, elección de papel, secado y acabado de la tirada.
Los materiales se ordenan por temas, no por novedades. Cada texto intenta responder a una pregunta concreta que surge en el taller y explicar por qué la máquina se comporta como lo hace. No hay catálogo, ni precios, ni encargos: es documentación de lectura.
- Explicaciones del funcionamiento del duplicador y de la fabricación del máster.
- Notas sobre paleta limitada, superposición y comportamiento de las tintas.
- Guías de preparación de archivos por capas y de elección de trama.
- Criterios de papel, gramaje y dirección de fibra.
- Listas de comprobación para registro, repinte, secado y encuadernación.
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Contacto
Si detectas un error, quieres matizar algo de lo publicado o proponer un tema relacionado con la impresión risográfica, puedes escribir por correo electrónico. Es la única vía de contacto del proyecto y el sitio no dispone de formularios.
Brumerda
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